Exercici
Analisi mètrica (amb especial atenció al tipus de vers, la rima, l’estructura estròfica, la tipologia de la composició i els diversos aspectes dels contactes vocàlics) de “Com un puny”, cançó de Raimon, editada per primer cop el 1974, en el seu disc A Víctor Jara.
Pauta de l'exercici
Quan tu te’n vas al teu país d’Itàlia 4+6 A’ (cobla 1)
i jo ben sol em quede a Maragall, 4+6 B
aquest carrer que mai no ens ha fet gràcia, 4+6 A’
se’m torna el lloc d’un gris inútil ball. 4+6 B
5 Ausiàs March em ve a la memòria, 4+6 C’
el seu vell cant, de cop, se m’aclareix, 4+6 D
a casa sol immers en la cabòria 4+6 C’
del meu desig de tu que és gran i creix: 4+6 D
“Plagués a Déu que mon pensar fos mort 4+6 E (dístic)
10 E que passàs ma vida en dorment.” 4+6 F
Entenc molt bé, desgraciada sort, 4+6 E ( cobla 2)
l’última arrel d’aquest trist pensament, 4+6 F
el seu perquè atàvic, jove, fort 4+6 E
jo sent en mi, corprès, profundament. 4+6 F
15 Al llit tan gran d’italiana mida 4+6 G’
passe les nits sentint la teua absència, 4+6 H’
no dorm qui vol ni és d’oblit la vida, 4+6 G’
amor, amor, és dura la sentència. 4+6 H’
Quan tu te’n vas al teu país d’Itàlia 4+6 A’ (cobla 3)
20 el dolor ve a fer-me companyia, 4+6 I’
i no se’n va, que creix en sa llargària, 4+6 A’
despert de nit, somou, somort, de dia. 4+6 I’
Em passa això i tantes altres coses 4+6 J’
sentint-me sol, que és sentir-te lluny; 4+6 K
25 ho veig molt clar quan fa ja cent vint hores 4+6J ‘
que compte el temps que lentament s’esmuny. 4+6 K
Vindrà el teu cos que suaument em poses 4+6 L’ (tornada)
en el meu cos quan ens sentim ben junts, 4+6 M
i floriran millor que mai les roses: 4+6 L’
30 a poc a poc ens clourem com un puny. 4+6 M
“Com un puny” és una de les peces més conegudes del repertori de Raimon, i que ha inclòs en diversos discs, recopilatoris i directes. És una cançó en el sentit més tradicional del terme, és a dir, un text pensat per a ser musicat i cantat, abans que per a ser llegit o recitat. Però, tant fa, perquè és un text poètic com qualsevol altre. I, com qualsevol altre, pot ser objecte d’una anàlisi mètrica –i d’un comentari literari.
La cançó és formada per una octava, un dístic, dues octaves més i un quartet. D’entrada, doncs, no sembla una composició fixa. Els dos versos intercalats entre la primera i la segona octava, amb tot, tenen clarament uns trets lingüístics distints a la resta: són molt més antics –i els trobem escrits entre cometes. De fet, són dos versos d’un cant d’Ausiàs March. I aquesta és, precisament, la clau mètrica de “Com un puny”: la seva construcció a partir del referent ausiasmarquià. Referent literari ple, és a dir, pel que fa al lirisme amorós, evidentment, però també pel que fa la versificació i a la mètrica. El mateix Raimon ja ens ho diu als versos 5 i 6, a la primera octava:
Ausiàs March em ve a la memòria, el seu vell cant, de cop, se m’aclareix,
Així, si obviem el dístic –els dos versos de March, que hem d’entendre com una mena de citació intercalada-, ens trobem davant d’un cas contemporani de cançó clàssica, del que a l’època medieval s’anomenava cant. Una successió de cobles –les tres octaves- amb una tornada final –el quartet. De versos decasíl·labs. I decasíl·labs clàssics catalans, és a dir, cesurats a minore, amb l’estructura en dos hemistiquis 4+6.
En el cas que ens ocupa, tots els primers hemistiquis -el primer segment de cada decasíl·lab- són, com pertoca al nostre classicisme, masculins -és a dir, acabats en paraula aguda. Els versos són, com pertoca també, alternats, per bé que la seva alternança no és simètrica, ja que va combinant els versos femenins (els acabats en paraula plana: f, marcats amb ‘ en l’anàlisi inicial, com A’) i masculins (m, sense marca, com B) de distinta manera:
1a cobla: f m f m f m f m 2a cobla: m m m m f f f f 3a cobla: f f f f f m f m tornada: f m f m
La rima fonètica externa és consonant, mentre que la interna és blanca -és a dir, existent pel que a l’alternanca famení/masculí, però sense reiteració de sons finals. Les cobles són singulars cadeno-encadendes –i el quartet encadenat, però, a diferència dels cants medievals, amb unes rimes distintes a les de la darrera octava. A diferència dels cants ausiasmarquians, també, les estrofes no vénen lligades per una rima capcaudada entre elles. Tot i això, el dístic dóna peu a les dues primeres rimes de la segona cobla, que en reprèn la iteració de sons.
Com que el primer vers de la primera cobla és, també, el primer vers de la tercera –“Quan tu te’n vas als teu país d’Itàlia”, que actua com una mena de refrany intern-, aquesta cobla repeteix, en conseqüència, la primera de les rimes de la cançó.
Quant a l’escansió sil·làbica, hem de remarcar, pel que fa a les vocals en contacte de paraules contigües, l’existència de diverses dialefes, tot i el predomini de la sil·labació –que es dóna en nou casos. Aquestes dialefes -és a dir, la no realització de sinalefes o elisions habituals en la parla- són: “ve / a” (vers 5), “ni / és “ (v 17) i “que / és” (v 24). N’hi ha una quarta, que no és pròpiament de la cançó de Raimon: “vida / en” (vers 10), que forma part de la citació de March. Precisament, hem de tenir en compte que, així com en la poesia contemporània la dialefa és molt poc habitual, en la medieval era força més generalitzada. Conseqüentment, hem de considerar que l’existència d’aquestes dialefes forma part de la voluntat de Raimon de mantenir un formalisme clàssic en els seus decasíl·labs.
No hem de considerar com a dialefes el fet que, en d’altres dos casos, no hi hagi sil·labació entre dues vocals de paraules contigües gràficament en contacte, ja que es tracta de la darrera vocal del primer hemistiqui i la primera del segon, és a dir, amb una cesura entremig que marca una pausa mètrica interna: “perquè // atàvic” al vers 13 i “ve // a” al 20. En aquest darrer cas, al vers 20, es produeix, a més, un clar encavalcament medial: “el dolor ve // a fer-me companyia”.
Els contactes vocàlics dintre una mateixa paraula, per la seva banda, es resolen segons la normativa.
La tornada no té senyal, és a dir l’apel·latiu dirigit a l’estimada que March ocultava al primer hemistiqui del primer decasíl·lab de la seva quarteta final. Raimon, malgrat tot, sí que recupera un dels senyals més coneguts de March –“amor, amor”- a l’últim vers de la segona cobla.
En definitiva, una interessant mostra d’utilització moderna del cant medieval, tant pel que fa a l’estrofisme com a la mateixa mesura dels versos -i al contingut, d’un lirisme amorós que relliga, també, la modernitat amb el classicisme.
Material complementari. El decasíl·lab cesurat
El decasíl·lab cesurat —de deu síl·labes, amb cesura i dos hemistiquis— és el vers per excel·lència de la poesia catalana i té una rica tradició medieval, a la vegada que un conreu constant —amb algunes intermitències— fins avui mateix. Prové —com l’endecasillabo italià— de la poètica trobadoresca i, per tant, és a l’origen de la nostra versificació. Recordem que un vers pot presentar una estructura interna subdividida en dos o més segments —que anomenarem hemistiquis—, separats per una pausa mètrica menor —que anomenarem cesura.
Segons on cau la cesura, podem parlar de tres tipus de decasíl·labs cesurats:
| tipus de decasíl·labs cesurats– a minore. Estructura: 4 + 6. És el nostre decasíl·lab clàssic:Veles e vents / han mos desigs complir,
faent camins / dubtosos per la mar. (Ausiàs March) – a maiore. Estructura: 6 + 4. Força utilitzat els anys de la Renaixença: Lo comte Tallaferro / timbes avall davalla com lo núvol / del temporal. (Jacint Verdaguer) – a la mitjana. Estructura: 5 + 5. Provinent de la mètrica castellana —el vers de Arte Mayor: quan canten els galls / dansen les estrelles (J. M. López-Picó) |
Material complementari. De la canso trobadoresca al cant medieval català
Bona part de la nova mètrica romànica que, a partir de l’epoca medieval, s’expandirà per les altres líriques europees occidentals, té el seu origen en la complexitat formal dels diversos gèneres dels trobadors, que interrelacionaven plenament forma i contingut: una forma mètrica específica hi donava cos a un tipus de contingut concret. Així, un dels gèneres més conreats pels trobadors, la canso, va esdevenir el poema líric per excel·lència, i l’antecedent directe i indiscutible de la cançó catalana medieval, la cantiga galaicoportuguesa, la chanson francesa, la canzone italiana i la canción castellana. La canso solia tenir entre cinc i set cobles. El seu tema fonamental era l’amor, en especial el fin amors, la recreació gairebé utòpica de l’ideal trobadoresc.
La cançó culta –no necessàriament musicada– fou molt conreada per la poesia trobadoresca i, posteriorment, per la italiana, amb uns estrofismes propis: de cinc a set cobles -octaves, és a dir, sèries de vuit versos- que acabaven en una o dues tornades, la trobadoresca; més rígida i complexa la italiana. De fet, la canzone, que, en la lírica siciliana, segueix encara els esquemes de la canso, posteriorment, fou adaptada per Dante i Petrarca. Segons la teorització de Dante a De vulgari eloquentia, les canzone consten de dues parts principals, el cant introductori (fronte) i el final (sirma o coda), que, a la seva vegada, poden estar subdividides en dues parts: el cant introductori en dos peus (piedi) i el final en dos contrapeus (volte). Les canzone s’estructuren, de la mateixa manera, en diverses estrofes, les stanze -sovint entre cinc i deu.
Si la cançó trobadoresca era versificada amb decasil·labs, la italiana ho era amb endecasillabi –decasíl·labs, segons el recompte a la catalana- o combinacions d’aquests amb eptasillabi -octosíl·labs en el nostre recompte. La poesia catalana clàssica i renaixentista va seguir, respectivament, els dos formalismes: Jordi de Sant Jordi i Ausiàs March, al segle XV, el trobadoresc i, Pere Serafí, més enllà ja de l’època medieval, al XVI, l’italià.
La lírica galaicoportuguesa va conrear també la seva cantiga. La diferència més notable respecte a la canso i als seus equivalents és la varietat conceptual. N’hi ha de contingut amorós, les cantigas d’amor i cantigas d’amigo; de contingut satíric i burlesc, cantigas d’escárnio i cantigas de maldizer; de contingut religiós, com les Cantigas de Santa Maria de Alfonso X, la Cantiga de Loor de Fernando III… I encara d’altres subgèneres: de vilão, de seguir… La lírica castellana, tot i no estar tan influenciada, també va adoptar formes i gèneres dels trobadors, de vegades a partir de la galaicoportuguesa. Així, tenim la canción, que, inicialment, era el nom que prenia tota composició feta per a ser cantada i era coneguda com cantiga. A mitjans del segle XV, però, la canción ja era el mom de les cantigas de tema amorós. En la seva forma més comuna, la canción té tres parts: la tercera pren l’estructura de rimes de la primera, i la segona adopta rimes diferents. La canción pot consistir també en una sola unitat o estar dividida en diverses coplas.
En definitiva, i com a element fonamental de la nostre mètrica medieval, la cançó culta clàssica catalana —anomenada cant— era formada per octaves -conegudes, en aquest cas, com a cobles. Tancava la cançó una tornada —un quartet, sovint amb la mateixa disposició de rimes de la fi de la darrera cobla—, que contenia el senyal, uns mots, inclosos al primer hemistiqui del primer vers, d’endreça a la dama i de clara reminiscència trobadoresca. El seu metre era el decasíl·lab a minore, amb cesura a la quarta i masculina, amb algunes mostres d’estramps, de decasíl·labs blancs -sense rima fonètica. Els cants d’Ausiàs March, per esmentar el cas més significatiu, tenien un nombre estròfic molt variable —de 86 octaves a una de sola, però amb una majoria al voltant de 5, a banda de la tornada— i solien presentar una estructura de rima creuada capcaudada (ABBACDDC CDDCEFFE EFFE…) consonant i alternada.
Material complementari. La cançó de Raimon
http://www.goear.com/listen/7ea0e1f/com-un-puny-raimon
http://trimen.info/ver-videos/VUjQ2Arc7XI/com-un-puny-raimon/
Nota bibliogràfica:
A partir d’un exercici del meu llibre Què és la mètrica. Introducció a la versificació catalana(Edicions 62-Proa, Barcelona, 2007). Hi trobareu, també, més material complementari.
Josep Bargalló 
Posted on 8 gener 2012
0