A “Sobre mètrica”, un article publicat a Serra d’Or el 1971 i que el seu germà Joan va recollir a Sobre el llenguatge (Barcelona, Quaderns Crema, 1981), Gabriel Ferrater afirmava:
«El vers és una estructura doble, tan diferent dels rodolins com de la prosa, que són estructures simples. La prosa es diferencia del vers perquè només té l’estructura sintàctica, i els rodolins (el doggerel dels anglesos) se’n diferencien perquè només tenen l’estructura del tic-tac (…). El vers és fet de duplicitat, i és per això que escriure en vers és si fa no fa l’única manera divertida d’escriure» (p. 86)
L’aportació de Ferrater a la poètica i l’anàlisi de la versificació és clau per entendre l’evolució posterior d’aquests estudis textuals a casa nostra. En això també, Ferrater va airejar com ningú la resclosa cambra de la crítica literària catalana dels anys 60. El corrent d’aire fresc que va aportar a la nostra literatura no es va limitar al Ferrater poeta. També el professor, teòric i crític que trenca amb l’academicisme més rígid i s’obre al lector que vol gaudir i comprendre. Coneixedor i introductor de les noves retòriques europees, va treballar la divulgació poètica i l’anàlisi mètrica des d’una perspectiva ja no estrictament descriptiva o preceptivista, sinó estructural, narratològica i comprensiva. Va bastir un discurs innovador i travat, en el qual la forma no va a banda de les fonts o del contingut, sinó que un component explica i completa l’altre. I no va vacil·lar en proclamar punts de vista en aquell moment insòlits, com quan afirmava, en l’article esmentat, que «el vers lliure deixa d’existir en el moment que es fa vers» (p. 84), just en uns anys que alguns corrents feien bandera de la llibertat dels versos.
Voluntàriament allunyat dels que anomenava “tractadistes” i potser sense ni tan sols pretendre-ho -o fent-ho conscientment, però d’una manera no pas sistematitzada-, Ferrater va construir un consistent corpus teòric i analític de poètica, versificació i mètrica catalanes en conferències, cursos, pròlegs i articles, especialment a partir de les seves lectures crítiques de Carner, Riba i Foix.[i] De fet, tot el que analitza i comenta de l’obra d’aquests tres clàssics coetanis ens permet, també, llegir la seva pròpia obra, per diferent i divergent que en sigui.
Que, en un poema, no hi ha un vers lliure -tret potser del que s’anomena prosa retallada- és radicalment cert, tot i que la contundència de l’afirmació de Ferrater pugui sobtar tant als que creuen que un vers és lliure quan no s’ajusta a la preceptiva tradicional com als que sostenen que ho són els versos la successió dels quals no es fonamenta en cap regularitat. Però el que afirmava Ferrater és obvi. La inclusió d’un vers en un poema l’extreu de la seva autonomia, de la seva pretesa llibertat, i el posa en relació amb els altres, amb tot un material sonor i lingüístic que el relliga, que pren sentit en la seva alternança, concurrència i successió. Perquè la versificació és també sintaxi, un pretès artifici mètric que, paradoxalment, ha de ser lingüísticament natural. Ferrater ho reblava en una de les seves conferències sobre el poeta Foix (Foix i el seu temps, Barcelona, Quaderns Crema, 1987):
«(..) l’essencial d’aquesta alternança de fonemes i prosodemes, l’únic essencial, és que el lector els reconegui i que, per tant, els sàpiga esperar. (…) la mètrica, repeteixo, és simplement això: un sistema d’esperes.» (pp. 72-73)
Així, tres elements fonamentals de la versificació, com són el ritme accentual, la rima i les estrofes, tenen, també, aquesta funció d’anunci del vers que vindrà: el lector -encara millor, l’oïdor- reconeix la iteració fònica i la construcció sil·làbica i accentual, perquè, bastida sobre unes convencions mètriques, reprodueix la naturalitat de la llengua, que el lector coneix i reconeix, per molt que en desconegui els artificis formals. I, en conseqüència, aquest lector espera la recurrència en els versos següents. Per això és molt més fàcil recordar un poema que un text en prosa. La mnemotècnia de la iteració. De la duplicitat fònica i sintàctica. De l’anunci i l’espera.
Hi ha tot un sistema de regularitats mètriques fixades -que s’han donat en la nostra tradició poètica i que recull la preceptiva-, però també hi ha tot un altre sistema de noves regularitats que el poeta basteix. Ho podem veure en aquest poema publicat al seu tercer i darrer llibre de versos, Teoria dels cossos, de 1966, titulat “Per José María Valverde” i datat inicialment el “2.9.65”:
Oh, aquests que peonen, encantats
súbdits del rei de Babilònia!
Cap aigua viva no et demanen. Van
a la seva; pols, i l'ofec segur de parsimònia.
Ara, ni tu no vulguis beure. Deixa't només
empassar. La negror d'ésser sol. Tres dies
plega-t'hi, groc roent com un metre de fuster.
Serem potser escopits a mar? Un gran migdia?
Text: simetries i recurrències
Sense cap mena de dubte, és evident que són dos quartets, però això només ens explica que el poema manté una recurrència estròfica -que, de fet, és la més senzilla i la més conreada des dels inicis de la poesia romànica i europea en general. Però aquesta mateixa evidència deuria de molestar Ferrater -o, dit d’una manera menys dràstica, no li convenia per al seus interessos en el poema. He donat el text segons Les dones i el dies. Edició definitiva (Barcelona, Edicions 62, 2010). En la primera edició de Teoria dels cossos (Barcelona, Edicions 62, 1966) el títol era “Per a José María Valverde” i la disposició tipogràfica de dos quartets separats per un espai intermedi. Quan, dos anys després, Ferrater va reunir els seus tres poemaris a Les dones i els dies (Barcelona, Edicions 62, 1968), ja va formular aquestes modificacions i hi va suprimir la datació. El canvi de disposició tipogràfica és significatiu: en la primera edició l’evidència estròfica era encara més contundent -i més clàssica. Ara, els dos quartets, a primer cop d’ull -només a primer cop d’ull-, resten visualment diluïts en un sol cos, tot i que l’entrada lineal del cinquè vers no deixi d’alertar-nos.
Anem, però, a un altre element estructural, el nombre de síl·labes de cada vers, considerat fonamental en els tractats més convencionals. Precisament, la inexistència d’una regularitat sil·làbica és l’element considerat com el definitori per excel·lència per als defensors de l’existència dels versos lliures. Vegem-ho:
Oh, aquests que peonen, encantats 10 súbdits del rei de Babilònia! 8 Cap aigua viva no et demanen. Van 10 a la seva; pols, i l'ofec segur de parsimònia. 14 Ara, ni tu no vulguis beure. Deixa't només 13 empassar. La negror d'ésser sol. Tres dies 11 plega-t'hi, groc roent com un metre de fuster. 13 Serem potser escopits a mar? Un gran migdia? 13 (12)
El poema, en només vuit versos, combina cinc metres sil·làbics distints —o sis, si considerem que, al darrer vers, hi ha elisió a ”potser_escopits”, que és ben factible. D’entrada, doncs, sembla que de regularitat no n’hi ha o, almenys, és evident que hi ha clares dissimetries. Simetria estròfica i dissimetria sil·làbica? Estrofa regular i versos irregulars?
Repassem un altre aspecte també tradicionalment significatiu en la construcció preceptiva, la rima:
Oh, aquests que peonen, encantats A assonant en mot agut
súbdits del rei de Babilònia! B consonant en mot esd.
Cap aigua viva no et demanen. Van A assonant en mot agut
a la seva; pols, i l'ofec segur de parsimònia. B consonant en mot esd.
Ara, ni tu no vulguis beure. Deixa't només C assonant en mot agut
empassar. La negror d'ésser sol. Tres dies D assonant en mot pla
plega-t'hi, groc roent com un metre de fuster. C assonant en mot agut
Serem potser escopits a mar? Un gran migdia? D assonant en mot pla
No hi ha convenció canònica plena -aquella que diu que en un poema ha d’haver-hi reiteració i estructuració d’un mateix tipus de rima fonètica-, però és indubtable que hi trobem clares recurrències. Certament, tot i les aparents dissimetries i les no-regularitats convencionals, no podem dir que es tracti de versos mancats de recurrències. Ans el contrari, és un poema que manté unes simetries ineludibles -allò que, en paraules de Ferrater, ens permet “esperar”:
― la rima d’idèntica combinació -encadenada- en els dos quartets -que tenen la seva pròpia combinació interna-, tot i que sigui assonant en sis versos i consonant en els versos segon i quart de la primera estrofa;
― tots els versos senars acaben en paraula aguda -el que preceptivament es coneix com a rima masculina-, mentre que tots els parells ho fan en esdrúixola o en plana -rima femenina-, i encara ordenadament, esdrúixola a la primera estrofa, plana a la segona;
― els versos senars de la primera estrofa tenen tots dos 10 síl·labes, mentre que els senars de la segona en tenen, tots dos també, 13;
― tots els versos de la primera estrofa són sil·làbicament parells, mentre que els de la segona són imparells, raó per la qual és evidentment preferible escandir el darrer vers com de 13 síl·labes.
De fet, la simètrica regularitat de les dues estrofes -tant pel que fa als seus versos com entre elles mateixes- és un argument inapel·lable contra qualsevol pretensió de qualificar els versos d’aquest poema com a lliures. I encara hi podem afegir dos altres components, que aquí són complementaris:
― el ritme accentual, per a Ferrater més significatiu que el recompte sil·làbic: tots els versos comencen amb una tonicitat -tret del darrer, l’últim de la segona estrofa. Tots els versos -excepte aquest- comencen bé per una vocal tònica (T, en 5 casos) bé per una àtona que pren tonicitat (A’, en 2 casos), seguint l’esquema rítmic català que el mateix Ferrater havia fet notar en comentar poemes d’altri: en el vers, quan trobem dues àtones seguides una de les quals no està en contacte amb cap tònica, aquesta pren força accentual:
Oh, aquests que peonen, encantats
T
súbdits del rei de Babilònia!
T
Cap aigua viva no et demanen. Van
T
a la seva; pols, i l'ofec segur de parsimònia.
A’ A T
Ara, ni tu no vulguis beure. Deixa't només
T
empassar. La negror d'ésser sol. Tres dies
A’ A T
plega-t'hi, groc roent com un metre de fuster.
T
Serem potser escopits a mar? Un gran migdia?
A T
― i els encavalcaments, continus i que relliguen un vers amb l’altre -excepte, també, el darrer, que és l’únic que ni encavalca ni és encavalcat. Són, a més, uns encavalcaments abruptes, perquè el desajustament entre vers i sintaxi és clarament perceptible -tot i més quan les frases són molt curtes: separen l’adjectiu del seu nom (encantats / súbdits), trenquen una perífrasi verbal (van / a la seva)… Fixem-nos-hi (marco ┐el vers que encavalca i └ el que és encavalcat):
Oh, aquests que peonen, encantats ┐
súbdits del rei de Babilònia! └
Cap aigua viva no et demanen. Van ┐
a la seva; pols, i l'ofec segur de parsimònia. └
Ara, ni tu no vulguis beure. Deixa't només ┐
empassar. La negror d'ésser sol. Tres dies └┐
plega-t'hi, groc roent com un metre de fuster. └
Serem potser escopits a mar? Un gran migdia?
És a dir, en la sintaxi rítmica, tant pel que fa a l’accent inicial com a la prosòdia que marquen els encavalcaments, tots els versos segueixen unes mateixes recurrències, tret del darrer, que representa l’esclat final -l’epifonema, la síntesi de la reflexió del poeta- i que, en conseqüència, manté unes característiques pròpies.
Això és el poema, un contínuum de recurrències diverses, lligades entre si i superposades les unes a les altres. Cap “llibertat” per als versos, una alternança ben travada.
Context i hipertext
Però la sintaxi mètrica és només una cara de la duplicitat del vers. És en el poema com a tal, amb tots els seus components, on es completa. Gabriel Ferrater va fer notar tot sovint la riquesa de la constant relació d’un text amb d’altres de precedents i amb el seu context, la creació literària com a reescriptura constant, allò que, de fa dècades, anomenem la transtextualitat. Clar que no va fer servir aquesta terminologia, utilitzada per la crítica a partir de l’esclat de la narratologia francesa ja molt a finals dels anys 70. Ferrater parlava de “paràfrasi” i “parafrasejar”, de referències, evocacions i al·lusions.
I el poema que estem llegint n’és una bona mostra, rica i en escreix. Començant, evidentment, pel títol -“Per José María Valverde”- i la primera datació -2.9.65-, signes clars d’intertextualitat, tant pel que a l’aspecte de cita explícita -el títol-, com al de l’al·lusió que cal entendre pel context -la datació. Efectivament, Ferrater dedica el poema al seu amic i col·lega, el professor Valverde, catedràtic d’Estètica de la Universitat de Barcelona, que havia renunciat a la seva plaça en solidaritat amb professors universitaris de Madrid -Tierno Galván, López Aranguren, García Calvo…- que havien estat expedientats, sancionats i allunyats de les seves càtedres per les autoritats franquistes, i ho data en el moment que Valverde fa efectiva la seva renúncia i emprèn un exili que durarà uns anys. La llegenda urbana diu que Valverde -que esdevindria traductor de Ferrater al castellà- ho va resumir tot en una sonora frase: “Nulla estetica sine etica, ergo apaga y vámonos”.
Per diversos motius, tant per la necessitat de no donar carnassa a la censura franquista -el seu llarg “Poema inacabat”, pertanyent també a Teoria dels cossos, va patir diverses alteracions i mutilacions, no restituïdes fins a la segona edició, el 1989- com per la seva pròpia voluntat creativa, el poema que ens ocupa pot semblar, d’entrada, de difícil comprensió, més i tot del que Ferrater ens tenia acostumats en textos anteriors. El mateix Valverde, en commemorar el desè aniversari de la mort del poeta reusenc, va publicar un breu article (“Ferrater: l’experiència de traduir-lo”, Faig, 16, 1982, pp. 18-19) en què apuntava que el poema contenia elements que només ell podia entendre. I esmentava el trovar clus dels trobadors, és a dir, el poema fosc, difícil de comprendre, clos en ell mateix. I és ben cert que, en una primera lectura, no sembla un poema fàcil, tal com Ferrater defensava que els poemes havien de ser, deliberadament obscurs. Referint-se, de nou a Foix, va deixar anar una altra d’aquelles afirmacions seves aparentment contradictòries -només en aparença:
«el poeta, actualment, ha de procurar de no ser entès, però no per perversitat ni per cap mena de gratuïtat, sinó perquè li convé de no ser entès, simplement, per la gent que ell no vol que l’entengui. (…) Per tant, és inevitable que el poeta es refugiï a amagar el seu sentit a aquesta gent de qui no vol ser entès, justament, per crear-se un públic, ben reduït, a qui demana i de qui espera que l’entengui plenament.» (Foix i el seu temps, op. cit, p.109)
És a dir, el poeta -Foix, ell mateix…- no escriu per a qui no en vol ser lector atent, i per això es presenta, en superfície, com a obscur, però espera una plena comprensió de qui sí que n’és, per a qui esdevé diàfan en el fons. I, per assolir-ho, tot acceptant que sempre hi pot haver claus personals que se’ns escapin, la intertextualitat és un camí prou útil -com ho és el context. Especialment en el poema que ens ocupa.
Tornem a “Per José María Valverde”. Hi podem aplicar la línia d’anàlisi suggerida per Gérard Genette i centrada en la narratologia i la transtextualitat[ii], és a dir, en la relació entre textos, especialment en la hipertextualitat, la que uneix un text -l’hipertext- amb un altre d’anterior del qual en deriva -l’hipotext. Genette va formular les seves teories a partir de la imatge clàssica del palimpsest, és a dir, el pergamí que conserva empremtes d’una escriptura anterior, en el qual podem veure un text superposat a un altre. La relació, doncs, entre hipertext i hipotext -les dues cares del palimpsest, el text nou i el text matriu- és una relació de derivació, per a la qual no cal cap esment explícit -perquè ha der visible per a aquell lector atent. La paràfrasi que deia Ferrater.
La primera estrofa -contextualitzada a partir del títol-dedicatòria- se centra, per contraposició, en la valentia de l’acte solidari de Valverde, que no ha volgut ser un “súbdit” ni restar “ofegat”, com sí que ho estan els que callen davant la repressió franquista, que en són “encantats súbdits”. Aquest quartet, i l’estructuració d’allò que ens diu, és una mostra diàfana d’hipertext -un palimpsest que costa poc de gratar, una paràfrasi de bon rastrejar. Anem a un poema d’Arthur Rimbaud, pertanyent al seu poemari Dernier vers, datat el 1872, i publicat a Poésies completes (París, Vanier, 1895):
“Bonne pensée du matin”
À quatre heures du matin, l'été,
Le sommeil d'amour dure encore.
Sous les bosquets, l'aube évapore
L'odeur du soir fêté.
Mais là-bas dans l'immense chantier
Vers le soleil des Hespérides,
En bras de chemise, les charpentiers
Déjà s'agitent.
Dans leur désert de mousse, tranquilles,
Ils préparent les lambris précieux
Où la richesse de la ville
Rira sous de faux cieux.
Ah ! pour ces Ouvriers charmants
Sujets d'un roi de Babylone,
Vénus ! laisse un peu les Amants
Dont l'âme est en couronne
Ô Reine des Bergers !
Porte aux travailleurs l'eau-de-vie.
Pour que leurs forces soient en paix
En attendant le bain dans la mer, à midi.
Fixem-nos especialment en les dues darreres estrofes, en versió de Joan Brossa (Les ungles del guant. Ronda de Rimbaud, Barcelona, Llibres del Mall, 1974):
Oh, per aquests simpàtics Obrers
Súbdits d’un rei de Babilònia,
Venus! deixa un moment els Amants
Que tenen l’ànima en zel.
Oh, Reina dels Pastors,
Porta als treballadors l’aiguardent,
Que llurs forces trobin repòs
Tot esperant el bany en el mar a migdia
i retornem al poema de Ferrater:
Oh, aquests que peonen, encantats
súbdits del rei de Babilònia!
Cap aigua viva no et demanen. Van
a la seva; pols, i l'ofec segur de parsimònia.
Tant pel que fa a les literalitats com a tot el desenvolupament del quartet de Ferrater, la paràfrasi és notòria i Rimbaud n’és la cara oculta, l’hipotext que cal descobrir, i, per això, també n’és el conductor. De contingut i de forma: la tria del quartet com a estrofa i, fins i tot, la dissimetria dels dos versos consonàntics, empesa per la força sonora de “Babilònia”. És l’explicació diàfana -i senzilla- de les metàfores triades per Ferrater per blasmar els que van callar i acotar el cap davant la repressió als professors madrilenys. Un referent evident, que també dona peu a un joc de paraules que potser és un d’aquells elements que Valverde afirmava que només podria comprendre ell de manera completa: l’”eau-de-vie” (l’aiguardent) de Rimbaud ha esdevingut “aigua viva” en Ferrater, en una gairebé literalitat que manté l’eufonia però en varia el significat, que també ve modificat per l’acció positiva en el poeta francès –“porta als treballadors l’aiguardent”- i la negativa en el català –“cap aigua viva no et demanen”. Aquesta és la reversió del palimpsest ferraterià: Rimbaud es dirigeix en positiu als “simpàtics obrers”, per als que demana “aiguardent” i “repòs”, mentre que Ferrater ho fa als “que peonen” i “van a la seva”. Tots són “súbdits”, però els de Ferrater, recordem-ho, n’estan “encantats”.
Ara, l’”aigua viva” per la que es decanta el nostre poeta és també, ni que no ho sembli, la millor paràfrasi de l’”eau-de-vie” de Rimbaud, ni que en trenqui la literalitat i li serveixi per al canvi d’acció. Els palimpsests literaris són profunds, i tenen més de dues capes. La crítica francesa ha insistit, abans i ara, que Rimbaud era un poeta de reescriptures, de paràfrasis, d’hipertextos, però no sempre reeixits. Jean-Pierre Bobillot, en un article justament titulat “Les Insipides, ou comment Rimbaud n’a jamais appris (qu’)à réécrire” (Modèles linguistiques, 60, 2009, 93-114), recerca algun dels hipotextos de “Bonne pensée du matin”. Hi troba, a l’inici, rastres del poema “Ariettes oubliées”, que obre els Romances sans paroles de Paul Verlaine. I és ben probable: Rimbaud i Verlaine van fer un llarg viatge junts el 1872 i, mentre l’un escrivia els poemes de Dernier vers -el recull del poema de Rimbaud-, l’altre componia Romances sans paroles. I tot indica que el poema de Verlaine és del començament del viatge i, el de Rimbaud, posterior.
Però l’hipotext de Rimbaud que ens interpel·la més directament no és aquest, és el dels mites bíblics i símbols cristians presents, precisament, a les dues darreres estrofes del seu poema. El referent babilònic és directe -amb la càrrega de negativisme i corrupció que prenia a la Bíblia i que alguna crítica francesa ha volgut veure com una al·lusió al París contemporani, el de la Comuna[iii]-, però Bobillot en retreu més. I un és, justament, “eau-de-vie”. El crític francès hi remarca un joc de paraules, que no deixa de ser, amb la dificultat de la translació idiomàtica, el joc de Ferrater. En francès, eau-de-vie és l’esperit de vi, l’aiguardent, i eau de vie és l’aigua de vida -viva- del cristianisme. La font de la vida -inicialment, la font d’aigües de vida-, el baptisme en la fe per a la simbologia cristiana.Una homofonia resolta gràficament per l’ortotipografia normativa però plenament confusa a l’oïda.
En el segon quartet del seu poema, Ferrater ressegueix el camí bíblic de Rimbaud, ni que l’abandoni parcialment en la seva literalitat, i fa cap a Josep Carner, un dels clàssics contemporanis catalans que més li interessava, i a un dels seus llibres, Nabí, el llarg i singular poema narratiu sobre el mite del profeta Jonàs, el personatge que és “empassat” per una balena i que roman “tres dies” “sol” en la “negror” del seu ventre fins que és “escopit a mar”:
Ara, ni tu no vulguis beure. Deixa't només
empassar. La negror d'ésser sol. Tres dies
plega-t'hi, groc roent com un metre de fuster.
Serem potser escopits a mar? Un gran migdia?
Ferrater coneixia bé i valorava extraordinàriament aquesta obra carneriana publicada per primer cop el 1941 a Buenos Aires -fins al punt que en va escriure el pròleg per a una edició d’uns anys després, el 1971. Mite bíblic i referent literari per a la metàfora de la nit del franquisme i la solitud de l’exili -que el mateix Carner ja feia molt que patia aquell 1965 i que Valverde just acabava d’iniciar. I el plural en primera persona com esperança dubitativa d’un futur millor, en llibertat, aquest “gran migdia” interrogatiu, en aquest darrer vers que presenta característiques mètriques pròpies i és l’epifonema del sentit del poema. I que, com a tal, uneix tots els hipotextos: “midi” clou el poema de Rimbaud, “migdia” el de Ferrater
La negra nit del franquisme, fosca i agre com l’estómac de la balena, des de la solitud i la llunyania de l’exili. I la gent que hi és sotmesa, plegada com el “metre de fuster” o de paleta, d’aquell “groc roent” de la cinta mètrica tradicional -amb l’afegit de la possible nova al·lusió bíblica, ara a l’ofici de Josep, el pare de Jesús. L’esperança de sortir-se`n, com va aconseguir Jonàs, en aquell esperançador “gran migdia” lluminós, ple de claror, que Ferrater no va arribar a veure -ni que s’acabés donant amb molta menys claror i molta més obscuritat del que el poeta reusenc preveia i desitjava.
En aquest segon quartet, doncs, l’hipertext de Ferrater es regira, ja no es tracta de treballar essencialment la literalitat transtextual -dur bona part dels dos darrers quartets de Rimabud al seu primer quartet per tal de reformular-los- sinó de jugar amb el context cultural -el mite bíblic, suggerit indirectament pel simbolista francès i refermat per l’obra carneriana- per fer explícit el propi text. Seguint la terminologia que Ferrater fa servir en els seus comentaris d’altres poetes, diríem que el primer quartet és una paràfrasi i el segon una evocació -amb una nova paràfrasi concloent, al darrer vers. Aquests hipervincles textuals són la clau del poema. De fet, sense tenir-los en compte, esdevindria certament obtús, clus, obscur. Coneixent-los, la seva lectura és molt més planera del que afirmava Valverde -que evidentment els coneixia.
Un hipertext -el poema de Ferrater-, tres hipotextos -el poema de Rimbaud, el mite bíblic i l’obra de Carner- i encara el que podríem qualificar de paratext, la cita explícita: la dedicatòria a José María Valverde que és el mateix títol del poema i la seva hipotètica datació. Enric Blanes, al seu blog Un fres de mores negres. Apunts sobre Gabriel Ferrater, aprofundeix en bona part d’aquestes relacions textuals i les desenvolupa, especialment pel que fa als elements bíblics i carnerians, arribant fins a Moby Dick, un altre hipertext del mite bíblic i que Valverde va traduir a l’espanyol. Tot relliga de nou.
El vers és fet de duplicitats, deia Ferrater. I n’és, certament, la seva riquesa. I també és cert que escriure en vers és l’única manera divertida d’escriure. Potser ben bé l’única no, però, la que més, probablement sí. Si més no quan el poeta utilitza totes les claus dels registres que té al seu abast, en el ple sentit que la poètica tenia per a Gabriel Ferrater. Poesia d’idees, sí, però també poesia de duplicitats, mètriques i textuals, que se succeeixen en un joc que busca un lector comprensiu.
Dit amb la seva habitual contundència:
«Actualment circula per aquest país una mena d’escola de pensament (…) sobre les matèries del que és la poesia i del que és la literatura, que tendeix a desembocar tot en ideologia. És el que en diuen la poesia social, la poesia realista, etc. Tendeix a fer veure que la finalitat de la literatura són les idees que manifesta. Ara bé: això és absolutament pervers i exactament el contrari del que és el cas. Les idees (…) són el començament de la poesia, no pas el final. El final és, simplement, una pura imatge (…) de les idees que hi havia al començament» (La poesia de Carles Riba, Barcelona, Edicions 62, pp. 120-121)
“Per José María Valverde” torna a ser un bon exemple del que explicava Ferrater. Un poema farcit de càrrega política, d’ideologia antirepressiva i antifeixista, solidari amb els opositors, però bastit d’imatges que no amaguen el pòsit ideològic però el depuren en un registre líric del llenguatge i una successió de referències, al·lusions i metàfores. Un joc de recurrències, la pura imatge de les idees. La duplicitat dels versos.
(Aquest post és una nova versió, ampliada, d’un d’anterior)
[i] Bona part d’aquest material va ser recollit pòstumament pel seu germà Joan Ferraté en diversos volums:
- Sobre literatura, Barcelona, Edicions 62, 1979.
- La poesia de Carles Riba, Barcelona, Edicions 62, 1979.
- «Sobre mètrica» a Sobre el llenguatge, Barcelona, Quaderns Crema, 1981, pp. 77-86.
- Papers, cartes, paraules, Barcelona, Quaderns Crema, 1986.
- Foix i el seu temps, Barcelona, Quaderns Crema, 1987.
Més modernament, Jordi Cornudella n’ha ordenat les conferències i hi ha afegit algun material inèdit:
- Curs de literatura catalana contemporània, Barcelona, Empúries, 2019.
[ii] D’entre la nombrosa obra de Genette, aquests títols són centrals pel que fa a la intertextualitat:
- Introduction à l’architexte, París, Le Seuil, 1979.
- Palimpsestes: La Littérature au second degré, París, Le Seuil, 1982.
- Discours du récit, Paris, Le Seuil, 2007.
[iii] Yves Reboul ho desenvolupa a “Rimbaud devant Paris: deux poèmes subversifs”, Littératures, 54, 2006, pp. 95-132.
Josep Bargalló 
Setembre 24th, 2021 → 12:13
[…] Trobareu una versió ampliada i amb més elements en aquest mateix blog […]