Diables que ballen i parlen

Posted on 23 Abril 2018

0


INVITACIÓ_25_ANYS_VERSOTS_CALDESbo

 

LA TRADICIÓ DELS BALLS PARLATS

Al nostre país es van estructurar, al final de l’època medieval, models festius diversos, ni que tots tinguessin arrels comunes. La manera de viure la festa als carrers es va anar diferenciant per molts motius: la climatologia, el nombre d’habitants, les feines més comunes, les relacions i dependències polítiques, les creences prèvies, les petjades de la pròpia història… No podien tenir la mateixa manera de viure-la els pobles del Pirineu que les ciutats de la costa. Les viles del nord, on no havien arribat els àrabs, que les del sud, on s’hi havien estat anys. Els territoris on l’agricultura era de secà que les zones on predominava la vinya o l’horta. El calendari festiu havia de ser diferent, la manera d’ocupar els carrers i la influència de la tradició heretada també.

Així, la tradició festiva de la Catalunya Nova, d’una zona àmplia del país que anava de l’Anoia i el Penedès fins al Camp de Tarragona, la Conca de Barberà i el Priorat –i que, amb el temps, va anar pujant cap amunt-, va acabar conformant uns trets bàsics i comuns. Una manera pròpia d’entendre la festa i l’ocupació del carrer, una forma particular d’estructurar-ne els cicles i els seus components. L’element aglutinant d’aquest model van ser els seguicis populars que marcaven les grans celebracions, bàsicament el Corpus, les festes majors i les rebudes d’autoritats civils -els reis i els senyors feudals- i eclesiàstiques -bisbes i arquebisbes-, i tenien el seu nexe comú en una concepció popular i teatral de l’espectacularitat. És l’esclat de la dramatúrgia, la coreografia i la música al carrer. Entremesos, balls i bestiari dominen la festa i la fan seva. I es barregen al voltant d’una proposta itinerant, d’anar de carrer en carrer, d’ocupar l’espai central de la ciutat, la vila o el poble. I sempre amb la participació activa de la gent, que en són agents i actors. Colles de la mateixa població -o algunes que venien de fora- donaven vida als elements que composaven el seguici festiu, ja fos bestiari, danses, balls o imatgeria. I s’estructuraven a partir de confraries o gremis, que eren les úniques agrupacions permeses i també les que, a partir de l’economia i el treball, definien la identitat social de cada població.

Al costat dels purs elements de bestiari -àligues, cucaferes, cavallets, dracs, mulasses, víbries, bous, lleons…- i altres entremesos -de representació, com els gegants, o plàstics, com les moixigangues-, hi agafen una força esplendorosa, amb més ímpetu a partir dels anys del Barroc, tot un conjunt de representacions coreogràfiques que prenen la paraula. Són els balls parlats, elements prou variats que tenen en comú la barreja de música, coreografia i paraula, els trets definitoris del nostre teatre popular. Balls religiosos o profans, cavallerescos o satírics, amb preeminència d’un discurs ideològic o del joc ritual amb estris i altres objectes -cintes, pals, espases, pirotècnia, trabucs…-, estructurats sempre amb un nombre concret de personatges que hi adopten un rol particular. Ballen al so de la música, ni que sigui d’una manera rudimentària. Parlen per explicar uns fets –històrics o llegendaris- que ja coneixíem però que cal transmetre generació rere generació. I parlen, també, per entretenir-nos, per apropar-nos d’una manera satírica la realitat. I per subvertir l’ordre, ni que sigui d’una forma modesta, parcial i per aquell temps tan breu que dura la festa. La Catalunya Nova no és l’únic lloc on apareixen aquests balls parlats -en podem trobar, ni que sigui escadusserament, arreu-, però és en aquestes contrades on els trobem amb més quantitat, més desenvolupats, amb més diversitat i, especialment, amb un més alt grau de supervivència al llarg dels temps.

Els balls parlats, pel contingut de la història, la simbologia dels personatges, els accessoris i l’escenografia, eren o bé de caire profà o bé religiós. Entre els balls profans, n’hi havia que provenien de ritus agraris precristians –com el Ball de cercolets o el  Ball de pastorets-; altres sorgien a partir d’episodis històrics i bèl·lics –com el Ball de Serrallonga o el Ball de turcs i cavallets-; i també se’n creaven com a crítica satírica dels costums socials –com el Ball de dames i vells, el Ball de criades o el Ball de malcasats. Els més moderns, ja del segle XIX, eren el pas al teatre de carrer de temes que havien esdevingut molt populars a través de romanços distribuïts profusament, el que es coneix com la literatura de canya i cordill –com el Ball de Sebastiana del Castillo. D’entre els religiosos, cal esmentar-ne una munió de caire bíblic i, sobretot, hagiogràfic. Aquests darrers -que eren els majoritaris- escenificaven un episodi històrico-llegendari i servien per explicar al poble la vida i miracles del seu sant patró o patrona.

La gran majoria dels balls parlats, doncs, narraven fets religiosos, fets històrics o tan sols eren representacions satíriques i burlesques –i, de vegades, barrejaven una cosa amb l’altra. Tots, però, mantenien els mateixos elements comuns: tenien música pròpia; es ballaven seguint un esquema molt simple –els balladors-actors en dues files, amb els protagonistes al capdavant-; el text parlat era en vers; els diàlegs s’estructuraven molt esquematitzats; es representaven de manera itinerant per carrers i places –cada nova escena o nou diàleg venia seguit per un moviment coreogràfic que servia per dur el ball a una altra plaça o a una altra cantonada-, tot i que l’escenificació completa s’executava en un indret concret, el mateix cada any; el vestuari era simple –i en alguns casos s’anava adaptant a la moda del moment, mentre que en d’altres mantenia l’anacronisme-; tenien una escenografia molt elemental –que es plantava en l’indret específic de l’escenificació completa-; i tots, tal com marcaven les prohibicions eclesiàstiques, eren representats només per homes.

És en aquest context que hem d’entendre el naixement i l’evolució dels balls de diables, que s’originen en les festivitats medievals com a representació dramatúrgica de la lluita entre el bé i el mal –els àngels i els dimonis. Si agafem el model de Tarragona -paradigma de l’evolució a qualsevol indret de la Catalunya Nova-, són els àngels i el diable que apareixen el 1387 en les festes de la ciutat i, encara amb més evidència, l’anomenat “entremès de Sant Miquel o l’Infern” de 1426. I, ja definitivament, els dos balls que sortiren a Tarragona el 1514 sota el nom de “Sant Miquel e los Àngels o los Diables”, els quals sabem que incloïen parlaments en les seves representacions. Unes representacions que evolucionen, a partir de la lluita ritual entre el bé -els àngels i arcàngels, amb Sant Miquel al capdavant- i el mal -els diables comandats per Llucifer-, en la qual cada cop hi van anar guanyant més pes els elements espectaculars -la pirotècnia- i n’hi van anar perdent els aspectes doctrinals. Els parlaments, a la vegada, esdevenen més esquemàtics i substitueixen bona part del seu contingut religiós per elements satírics, de paròdia de l’actualitat.

El segle XIX va acabar conformant el ball parlat tal com ens ha arribat en aquells casos que s’ha mantingut la tradició. El vilafranquí Claudi Mas, el 1895, ens ho explicava a la perfecció: el ball de diables tenia parlaments, diàlegs i acció i els seus components s’estructuraven segons un rol dramatúrgic concret i un nombre fix. Eren, ni més ni menys, setze: Sant Miquel, un àngel, Llucifer, la Diablessa, dos timbalers i deu diables, cadascun d’ells representant un personatge -l’Alferes, el Porrer, el Borron… Aquell 1895 ja tenien els seus parlaments, la part textual del ball, castellanitzats, tot i que efectuaven en català alguns versos, precisament els més satírics i els més allunyats del fil religiós inicial, anomenat incorrectament, per influència del barroc castellà, “auto sacramental”. Claudi Mas ens en dóna la mostra de la intervenció d’un dels personatges, que comença:

De l’infern ne so vingut
encar no hi ha tres dies,
n’hi havia un foc etern
que no cremava sinó alsina.

i acaba:

Ara farem grossa festa,
tenint coets bé en podem fer:
viva la Diablessa
i les banyes de Llucifer.

L’inici i el final dels parlaments de cada diable eren genèrics arreu, seguint un parell o tres de fórmules reiterades. Els darrers quatre versos de la mostra vilafranquina apuntada per Claudi Mas són idèntics, per exemple, als darrers d’uns dels parlaments més antics conservats al Vendrell. A l’Arboç, en canvi, acabaven així:

Diable sóc d’aquest ball,
diable sóc i seré,
més m’estimo ser diable
que aprenent de sabater!       (i poseu-hi qualsevol cosa que hi rimi)

L’historiador Antoni de Bofarull, també a finals del XIX, conta com un diable de Reus, en veure a prop un regidor del poble veí d’Almoster, s’hi va encarar i va recitar, seguit per les rialles del públic present a la plaça:

Diable sóc d’aquest ball,
diable sóc i seré,
més m’estimo ser diable
que regidor d’Almoster!

Però aquesta fou l’època, finals del XIX, en què aquell seguici popular d’arrel tradicional va anar desapareixent. En alguns pobles del tot, en algunes viles o ciutats parcialment. Uns nous costums aportats per una burgesia emergent –l’esport, el teatre d’escenari, els balls de saló…-, l’enfonsament de l’economia agrícola a partir de la fil·loxera, l’emigració cap a la gran ciutat, la influència de la industrialització en el calendari… van posar en perill la continuïtat de la tradició. La supervivència dels parlaments en els balls de diables tradicionals -tant pel que fa a l’esquema del ball parlat de confrontació entre Llucifer i Sant Miquel com per als versos satírics- es va donar bàsicament al Penedès, que és el model que es va seguir en la seva recuperació a partir de finals dels anys 70 i primers 80 del segle passat, quan, amb la fi formal de les prohibicions franquistes, la reinstauració dels ajuntaments democràtics i la voluntat de tornar a ocupar el carrer per fer la festa de les noves generacions, part d’aquell seguici festiu tradicional va a ressorgir d’on havia desaparegut del Penedès i el Camp de Tarragona. I en un no res es va estendre a comarques més al nord. I cada cop més enllà.

El ball de diables, doncs, forma part d’una llarga i complexa tradició, d’una manera d’entendre la festa al carrer, de desenvolupar un model concret de teatre popular. Per això, els diables són molt més que foc, soroll, fum i gresca. Són, també, la reminiscència d’una dramatúrgia medieval, l’evolució de la lluita entre el bé i el mal. Perquè, ja ho sabeu, els diables fan foc, cremen, esvaloten i, també, parlen. I ho fan amb ganes de fresca, com deixen clar uns versos antics dels diables de Sitges:

Diu el manament tercer:
santificaràs les festes;
jo les santificaré
amb taboles manifestes.

Modernament, tot i la pervivència dels balls de diables més antics i l’aparició de nous que els han pres com a model, massa colles de recent creació han nascut mudes i han oblidat els orígens, però els tradicionals –per història o per voluntat- continuen ballant al so de la música i, a la festa de la seva vila, continuen tenint un nombre fixe de components, continuen presentant personatges diferenciats i continuen parlant.

LA VERSIFICACIÓ DELS DIABLES

Si, per definició, els diables representen el mal, ho fan amb tot el que poden: ocupant l’espai públic amb un terrabastall de sorolls, espurnes i espetecs… i parlant. Perquè la paraula és una arma perillosa. I divertida.

Parlen en vers, que és la manera més antiga i més fàcil de transmetre missatges concisos i captar l’atenció del públic. El vers va ser utilitzat des d’un primer moment per explicar rondalles, divulgar històries… Per fer dormir els petits i per recordar el que havia passat feia anys. Frases curtes –que obliguen a sintetitzar i a ser directes-, amb un  mateix nombre de síl·labes –que permeten acoblar-hi una música o un ritme- i una rima que es repeteix de tant en tant. La rima és consubstancial al vers i s’ha fet servir sempre com a joc musical i lingüístic. Com a element que marca clarament el ritme i ens permet saber on i quan acaba la frase. Com a regla mnemotècnica –és molt més fàcil recordar un text amb rima- i com a estratègia per atraure l’atenció de qui escolta –que pot jugar a veure si endevina quina paraula rimarà. Com deia el poeta Gabriel Ferrater, “escriure en vers és si fa no fa l’única manera divertida d’escriure”.

El vers i la rima són la manera més divertida, més lúdica, de parlar. Però demanen unes regles i unes normes –que formen part del joc i que permeten aquella facilitat de recordar i la possibilitat de participar-hi. En la nostra tradició, aquestes regles i normes, pel que fa a la poesia popular i al vers de la teatralitat festiva-, són clares i pertanyen a la lògica de l’estructura de la llengua. Frases curtes però suficients com per poder expressar el que volem. Rima combinada –amb versos que rimen i d’altres no- i amb aquell contingut de juguesca –és a dir, tampoc no necessàriament fàcil. La fórmula més tradicional de la poesia popular ha estat fixada de fa segles:

  • quartets –és a dir, estrofes de quatre versos
  • d’heptasíl·labs –és a dir, de versos de set síl·labes, comptant a la catalana, fins al darrer accent
  • de rima assonant els parells –és a dir, rimen les vocals a partir del darrer accent, però no cal que les consonants siguin totes i cadascuna les mateixes
  • i sense rima els imparells –és a dir, el primer vers mai no rima amb el tercer, però el segon sí que ha de rimar amb el quart.

El resultat és el necessari: hi ha espai per dir el que es vol, però cal fer-ho de manera ràpida i sense adornaments, i hi ha la rima que ens permet marcar el ritme i recordar el contingut, però no hi ha un martelleig constant que ens pugui fer oblidar el contingut de les paraules. I, si el parlament ha de ser una mica més llarg, doncs dos quartets o tres o…, però sempre mantenint el mateix ritme i reduint les frases a quatre versos com a molt.

Una bona part de la nostra poesia popular ha seguit aquesta fórmula, començant per un dels romanços històrics més coneguts, sigui en la versió més antiga o en la més moderna:

Catalunya, comtat gran,
qui t’ha vist tant rica i plena.
Ara el rei nostre senyor
declarada ens té la guerra.

Catalunya triomfant,
tornarà a ser rica i plena.
Endarrere aquesta gent
tan ufana i tan superba.

És la mateixa fórmula mètrica dels versos tradicionals dels parlaments dels nostres diables, com el primer quartet històric de Vilafranca que hem vist o aquest actual del Ball de Diables de Tarragona –tenint en compte que, en el cas de les paraules agudes, no hi ha consonància possible, perquè no hi ha consonants rere la darrera vocal tònica:

A tu, astut Mascaron,
et nomeno capità,
capità d’aquesta tropa
que a sant Miquel vencerà.

Ja al segle XIX, es van introduir algunes variants, que es conreen avui i hem vist en alguns dels exemples dels diables penedesencs vuitcentistes. Primer, l’adopció de la rima consonant en els versos parells, seguint aquella consideració, també antiga, que la rima assonant és una “sonança borda”, tot i que no podem mai oblidar que el que diferencia la rima de la majoria de jocs de paraules i embarbussaments és que es basa en les vocals –no hi ha rima només de consonants- i, en canvi, els jocs de paraules es basen fonamentalment en les consonants. L’ús de la rima consonant en els versos parells –mantenint els imparells sense rima- és el model seguit ara per molts balls tradicionals, per exemple el de Tarragona:

A mi no em falten espàrrings,
per liar-me a mastegots:
m’entreno al Saló de Plens,
que està ple d’estaquirots!

o el de Torredembarra:

Us durem al tercer món,
on un poble us foti bulla…
a Zimbawe a Sri Lanka…
Què collons, cap a Altafulla!

Però també fent rimar de manera consonant tots quatre versos -el primer amb el tercer i el segon amb el quart-, seguint mostres de la poesia de voluntat més culta, ni que vulgui prendre un aire popular. Ja ho van fer antigament els goigs, una mostra de poesia semipopular. Vegem la tornada dels “Goigs a Santa Susanna” de Caldes de Montbui, més moderns però fidels al patró d’aquest model:

Puix el cel us abellia
com estel esplendorós,
oh Susanna, Santa Pia,
deu-nos del cel les clarors.

Aquesta és la fórmula que fan servir d’altres balls, com el de Caldes mateix:

Segur que estareu d’acord,
quan us dic, sent poc modest:
no han perdut només el nord.
Han perdut també el nord-est.

La rima consonant en tots els versos augmenta la capacitat mnemotècnica del quartet i el seu valor de juguesca a l’espera de la paraula que es farà rimar, però té el parany que la música massa marcada pugui fer perdre el matís de la lletra. En tot cas, un bon repte per a l’autor: la rima és el joc, però, en definitiva, allò que importa és el contingut.

Sigui quina sigui la fórmula triada, hi ha unes regles que cal respectar. Primer, cal tenir clar dues obvietats: els quartets tenen quatre versos i els versos heptasíl·labs set síl·labes –tenint en compte tot el que podem fer amb sinalefes i elisions, les pauses marcades per la puntuació i tot això. No hi ha ball parlat ni versots que surtin d’aquest esquema: quartets d’heptasíl·labs. Una altra cosa és la rima, amb les seves variants, que s’han de mantenir, això sí, en tots els parlaments: o assonant o consonant; o l’esquema –A–A o l’esquema ABAB. I tenir clar de no caure en els perills que ja apuntaven els tractats medievals, que alertaven dels vicis en rima i de les rimes banals. Cal que ens allunyem de les rimes fàcils, els rebles que fan mal a l’orella i ho poden enviar tot a rodar. Hem de fugir de rimar a partir d’infinitius, participis i gerundis o d’adverbis acabats en ment –només quan no hi ha més remei, i encara i així és probable que hi hagi altres solucions… No hem d’utilitzar els altres temps verbals entre ells –que poden arribar a cansar al més ben predisposat amb una cantarella monòtona. Hem d’anar en compte amb les vocals obertes i les tancades: semblen iguals damunt del paper, però no tenen res a veure a l’oïda. I no hem de caure en la trampa de les esses sordes i les sonores, les r mudes i les que sonen… –que acabarem semblant un d’aquests anuncis de televisió mal doblats i que tanta tírria fan.

La llengua és molt rica i diversa. I rimar és un joc divertit, no un càstig maldestre per a qui escolta. Una mala versificació i una pitjor rima són el 155 dels versots dels diables: n’hi ha que els sona com a bona música, però és un guirigall que destrossa tot el que toca. No ho oblidéssim mai.

 

(Text publicat al llibre V de versots. 1993-2017. Vint-i-cinc anys fent versots, del Ball de Diables de Caldes de Montbui, publicat aquest 2018)

 

 

Anuncis