La sextina, mètrica i matemàtica: d’Arnaut Daniel a Joan Brossa

Posted on 29 Març 2012

7


En l’època de configuració de la poesia romànica medieval, com a superació de la lírica clàssica llatina i de les seves derivacions populars, i a partir de tota la rica complexitat formal dels trobadors, neixen un bon nombre de formes fixes: el sonet, la sextina, la balada, la cançó lírica, el lai, el madrigal… Algunes d’aquestes formes de versificació són producte estricte dels trobadors –com la sextina-, d’altres neixen a partir d’una evolució produïda per d’altres líriques romàniques –com el sonet.

Sonet i sextina, precisament, s’han associat de sempre a un trobador, Arnaut Daniel, el gran poeta del trobar ric, possiblement el més preciosista en la forma. Nascut a Reibeirac (Dordonya), Arnaut Daniel va estar tant en la cort britànica de Ricard Cor de Lleó com en la catalana d’Alfons el Magnànim i va ser molt conegut i llegit a l’Edat Mitjana i el Renaixement. Podríem dir que va esdevenir, amb el temps, el prototipus de bon trobador. Així, és l’únic personatge de la Commedia de Dante que no parla italià. El mateix Dante el qualifica com “il miglior fabro del parlar materno” –el millor poeta en llengua romànica, per entendre’ns. Petrarca, pel seu cantó, el va anomenar “fra tutti il primo” –el primer de tots. Cànon pur.

En el segle XIX –i encara en el XX-, hi havia qui postul·lava Daniel com a creador del sonet, per una lectura malentesa d’un dels seus poemes. La formulació del sonet cal adjudicar-la -a hores d’ara de manera indiscutida- a l‘escola sicialiana del segle XIII, i més en concret a Giacomo da Lentini. Malgrat això, el trobador occità continua essent considerat el generador –indiscutit també- de la sextina, la forma fixa més complexa de les que avui en dia encara perduren i un paradigma de l’estructura geomètrica i algebraica que sosté una bona part de les composicions poètiques fixes. Ho és la sextina –i, en menor mesura, també el sonet.

La sextina –definida per Josep Romeu i Figueras com «una estructura poemàtica difícil i d’il·lustre i antic conreu» (Sobre Maragall, Foix i altres poetes. Barcelona: Laertes. 1984. p. 173)– és formada, tradicionalment, per sis estrofes de sis versos decasíl·labs cadascuna –que, en els trobadors, eren un primer vers heptasíl·lab i cinc decasíl·labs-, amb una estrofa final, a mena de tornada i comiat, de tres versos –en consonància, doncs, amb moltes estructures trobadoresques, com la mateixa cançó, que presentaven aquest seguit d’estrofes idèntiques closes per una semiestrofa final més curta. Totes les estrofes –i la tornada– són relligades per mots-rima: cada vers de cadascuna de les sis estrofes acaba amb un substantiu bisíl·lab final diferent, que no presenta rima fonètica a la mateixa estrofa, però que es repeteix íntegrament al final d’un altre vers de les altres estrofes. A la vegada, cadascun dels sis mot-rima –les sis paraules finals de vers– de la primera estrofa ha de repetir-se en un ordre determinat i distint en cadascuna de les cinc estrofes restants: primer, l’últim mot-rima de l’estrofa anterior; segon, el primer de l’anterior; tercer, el penúltim; quart, el segon; cinquè, l’avantpenúltim; i, sisè, el tercer mot-rima de l’estrofa anterior. Aquests sis mots-rima, finalment, han de repartir-se al tercet de la tornada, apareixent-hi tots, però, almenys inicialment, sense cap ordre concret. L’estructura, doncs, és força complexa:

 

1er sextet         2on     3er     4rt     5è     6è

mot-rima A       F         C         E        D       B

mot-rima B       A         F         C        E        D

mot-rima C       E         D         B        A        F

mot-rima D       B         A         F        C        E

mot-rima E       D         B         A        F        C

mot-rima F       C          E         D       B        A

 

Així, doncs, a més de l’estructura d’encreuament de començament i final, els mots-rima presenten la característica que cada un ocupa una vegada, i només una vegada, cadascuna de les posicions possibles. És a dir, el mot-rima A, per exemple, ocupa el vers 1 de la primera estrofa; el 2 de la segona; el 4 de la tercera; el 5 de la quarta; el 3 de la cinquena; i el vers 6 de la sisena.

Esquema de la combinatòria d'una sextina (la "stanza" italiana equival a la nostra estrofa)

La poesia trobadoresca tenia una gran riquesa formal, extremadament variada. En els poc més de 2500 poemes conservats dels trobadors, hi trobem 885 esquemes mètrics distints –de la mateixa manera ens ha arribat 264 melodies diferents, per bé que molts manuscrits només reprodueixin el text i no la música. I Arnaut Daniel va ser un mestre en la utilització dels recursos més complexes i rígids d’aquesta variada preceptiva trobadoresca, començant per la rima. En ell trobem un ús gairebé exclusiu de la “rima cara”, és a dir la consonància difícil, de les rimes més riques. I d’aquí el seu interès, també, pels mots-rima

La cançó “Lo ferm voler qu’el cor m’intra”, que Daniel va enviar al trobador Bertran de Born, és la primera sextina coneguda, amb els mots-rima “intra” (dintre), “ongla” (ungla), “arma”, “verja” (verga), “oncle” i “cambra”. Tot i que Rimbaut d’Aurenga ja havia utilitzat mots-rima en una cançó, en fer-los servir com a rima exclusiva de la sextina, Daniel els dóna un tret cracaterístic que per sempre més anirà lligat a la complexitat formal i a la riquesa de contingut. La seva recerca de singularitat formal, tant en el camp de la rima com en el de la mètrica, culmina en el mecanisme geomètric que coneixem per sextina:

                                   Lo ferm voler que’el cor m’intra                          7 mot-rima A

                                no’m pot ges becs escoissendre ni ongla              10 mot-rima B

                               de lauzengier qui pert per mal dir s’arma;             10 mot-rima C

                               e pus no l’aus batr’ab ram ni ab verja,                   10 mot-rima D                               

                              sivals a frau, lai on non aurai oncle,                        10 mot-rima E

                               jauzirai joi en vergier o dins cambra.                      10 mot-rima F

                                    

                                  Quan mi sove de la cambra                                    7 F

                               on a mon dan sai que nulhs om non intra             10 A

                              -ans me son tug plus que fraire ni oncle-                10 E

                               non ai membre no·m fremisca, neis l’ongla,           10 B

                               aissi cum fai l’enfas devant la verja:                        10 D

                               tal paor ai no’sia prop de l’arma.                             10 C

 

                                    Del cors li fos, non de l’arma,                               7 C

                               e cossentis m’a celat dins sa cambra,                      10 F

                               que plus mi nafra’l cor que colp de verja              10 D

                               qu’ar lo sieus sers lai ont ilh es non intra;             10 A

                               de lieis serai aisi cum carn e ongla                         10 B

                               e non creirai castic d’amic ni d’oncle.                     10 E

 

                                     Anc la seror de mon oncle                                   7 E

                               non amei plus ni tan, per aquest’arma,                  10 C

                               qu’aitan vezis cum es lo detz de l’ongla,                 10 B

                               s’a lieis plagues, volgr’esser de sa cambra:              10 F

                               de me pot far l’amors qu’ins el cor m’intra             10 A

                               miels a son vol c’om fortz de frevol verja.               10 D

 

                                     Pus floric la seca verja                                              7 D

                               ni de n’Adam foron nebot e oncle                               10 E

                               tan fin’amors cum selha qu’el cor m’intra                  10 A

                               non cug fos anc en cors no neis en arma:                   10 C

                               on qu’eu estei, fors en plan o dins cambra,                10 F

                               mos cors no’s part de lieis tan cum ten l’ongla.         10 B

 

                                     Aisssi s’empren e s’ennongla                                    7 B

                               mos cors en lieis cum l’escors’en la verja,                   10 D

                               qu’ilh m’es de joi tors e palais e cambra;                    10 F

                               e non am tan paren, fraire ni oncle,                            10 E

                               qu’en Paradis n’aura doble joi m’arma,                       10 C

                               si ja nulhs hom per ben amar lai intra.                        10 A

                                    

                               Arnaut tramet son cantar d’ongl’e d’oncle,           10 (B) E

                               a grat de lieis qui de sa verj’a l’arma,                     10 (D) C

                               son Desirat, cui pretz dins cambra intra.                10 (F) A

 

(Vegeu, en aquest cas, com en el tercet que fa de tornada final, Daniel utilitza també una estructuració raonada: els sis mots-rima són la penúltima i l’última paraula de cadascun dels tres versos; els tres primers mots-rima del darrer sextet són els que ocupen el penúltim lloc als versos del tercet i ho fan en el mateix ordre, mentre que els tres mots-rima finals del darrer sextet són els que hi ocupen l’últim lloc, i també en el mateix ordre).

Dante, que va escriure una sextina en endecasillabi i Petrarca, que en va escriure nou, van ajudar a formalitzar el nou gènere, a canonitzar-lo –i a convertir-lo en una forma isosil·làbica, sempre en decasíl·labs, sense l’heptasíl·lab que en Daniel ocupava el primer vers de cada estrofa. El Barroc va jugar-hi, arreu de les literatures romàniques, però va acabar desapareixent, fins que, ja en el segle XX, poetes com Ezra Pound i WH Auden la van recuperar.

A joc de daus: un quadrat llatí

La sextina és, sens dubte, l’artifici poètic més ric i complex dels ideats pels trobadors. Però, com se li va ocórrer a Arnaut Daniel? Per quin motiu va crear aquesta estructura tan complexa i per què ho va fer d’aquesta precisa manera? Aquest ha estat un debat històric i sembla que, finalment, i molt modernament, se n’ha tret l’entrellat. Martí de Riquer ho explicava així:

“A mi entender un opúsculo de Paolo Canettieri, publicado en 1993, ha aportado una aceptable explicación de la estructura de la sextina (…) Sabemos que nuestro trovador, ya en sus años de escolar, era criticado por su afición a los dados (“dat e tauliers”), y en sus poesías hace referencia a este juego cuando dice que Amor “un dat mi plomba” o a alude a la jugada desafortunada llamada “reirazar”. En los dados, y desde los tiempos antiguos, la cara opuesta al punto uno es la de los seis puntos, la opuesta a los dos es la de cinco, y la opuesta a los tres es la de cuatro, de suerte que siempre las dos caras opuestas suman siete:

                                                               1 – 6

                                                               2 – 5

                                                               3 – 4

 En la estrofa A de la sextina” –fa referència a l’escrita per Daniel- “la primera palabra intra, se opone a la sexta cambra, como en los puntos uno y seis del dado y con ellas se inicia y se cierra la estrofa (1+6=7). La segunda palabra ongla se opone a la quinta oncle (2+5=7). Y la tercera arma se opone a la cuarta verga (3+4=7). De esta suerte el dado ha demostrado ordenadamente sus seis caras.

La última palabra de la estrofa A cambra pasa a ser la primera de la estrofa B y la primera de aquélla intra pasa a ser la segunda ésta. La quinta de A oncle pasa a ser la tercera de B. La cuarta de A verga pasa a ser la quinta de B. La tercera de A arma pasa a ser la sexta de B. Y la segunda de A ongla pasa a ser la cuarta de B. En atención a los puntos de los dados que se han asignado a las palabras de A, hallamos en B tres parejas juntas que suma 7: cambra (6 en A) e intra (1 en A); oncle (5) y ongla (2); verga  (4) y arma  (3).

Y así, de acuerdo con el patrón establecido en A, en las demás estrofas las palabras aparecen aparejadas y sumando 7 según el lugar que ocuparon en la estrofa inmediatamente anterior.

La sextina supone un riguroso juego intelectual donde la poesía, más que en otras ocasiones, es un experimento formal. Construida la primera estrofa ya aparece determinada la ordenación de los versos de las cinco siguientes. Son seis palabras que se imponen al poeta y le trazan un estrecho sendero del que no puede desviarse. Da la impresión de que la sextina es fruto de una apuesta: ¿a que no eres capaz de escribir una canción de amor en la que te veas obligada a repetir seis veces palabras como “uña” y “tío”? Pero Arnaut Daniel salió airoso de tan dura prueba.” (ed.: Arnaut Daniel: “Poesías”. Barcelona: Sirmio-Quaderns Crema. 1994. pp. 32-34)

No em dirà el lector que tot això no li sona a aquell excel·lent vers d’Ausiàs March: “A joc de daus vos acompararé”. Metàfora, tafurs, amor cortès? Continua Riquer:

“De hecho, la sextina es lo único que persiste de Arnaut Daniel con vitalidad literaria. Cuando, tal vez jugando a los dados en una taberna, tuvo la feliz inspiración de combinar seis palabras-rima en tan sabia ordenación, poco se podía imaginar que ocho siglos después habría poetas que se devanarían los sesos siguiendo tan bello y singular estrofismo.” (p. 61)

un quadrat llatí senzill

L’explicació sembla prou versemblant. Si més no, més del que ho eren algunes de les que més èxit tenien fins ara -que tiraven cap a la càbala i l’estrella hebraica de sis puntes. De fet, l’explicació via combinatòria de daus lliga perfectament amb el concepte de quadrat llatí -que va estendre el matemàtic suís del XVII Leonhard Euler. Un quadrat llatí és una matriu quadrada -és a dir, una taula ordenada en fileres i columnes- en la qual cada casella està ocupada per un símbol -número, lletra…- de manera que cadascun apareix exactament un cop en cada filera i en cada columna, sense repetir posició, Com la sextina doncs. Si donem als mots rima valors numèrics (A=1, B=2, C=3…), confegim fàcilment aquest quadrat llatí

    1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6

    6 – 1 – 5  – 2  – 4 – 3

    3 – 6 – 4 – 1 – 2 – 5

    4 – 5 – 1 – 3 – 6 – 2

    2 – 4 – 6 – 5 -3 – 1

 Com en els sudokus, un altre exemple de matrius d’aquestes característiques.

No és estrany, doncs, que en un cert subconscient literari adjudiqués al mateix Arnaut Daniel una altra creació, la del sonet, una forma a primer cop d’ull radicalment distinta a la sextina però amb la qual comparteix alguns misteris i la força d’una complexitat que inicialment no sembla tanta –però que es fonamenta en una estructura en la qual la combinació de rima també és clau i adopta resolucions reductibles a fórmules matemàtiques.

Aquesta adjudicació històrica es basava en el fet que Daniel havia utilitzat el mot “sonet” en un dels seus pomes –i en la hipòtesi que s’haurien perdut els sonets que hauria escrit. En concret, en aquest “sonet” que encapçala la primer cobla d’un poema seu:

     En cest sonet coind´e leri
     Fau motz e capuig e doli,
     E serant verai e cert
     Quan n´aurai Passat la lima;

Un mot, però, que fa referència a la denominació d’una composició breu –“so”, en la preceptiva trobadoresca, és equivalent a cançó, i aquest “sonet” faria esment, doncs, a una cançó curta, però no necessàriament al sonet posterior, els de dos quartes i els dos tercets-  i que apareix en aquest primer vers d’un conjunt sis cobles –que són, clar octaves- i una semiestrofa –que en aquest cas és de tres versos. Res a veure, doncs, amb els sonets de Lentini.

A més, i si continuem creient que Martí de Riquer és un dels historiadors que més i millor coneix l’obra d’Arnaut Daniel, de la qual n’ha efectuat una excel·lent edició crítica, hauríem de fer cas a la correcció que efectua, precisament, en aquell primer vers, fonamentant-se en les lliçons dels diversos cançoners medievals que contenen textos del trobador:

                               Ab gai so cuindet e leri

 

És a dir, la darrera edició crítica de l’obra de Daniel esborra, fins i tot, el mot “sonet” i el deixa simplement en “so”. Vés per on, i després de tant d’enrenou, és ben possible que el trobador ni arribés a utilitzar el mot en qüestió.

L’aportació de Joan Brossa

Les primeres sextines catalanes —de versos decasíl·labs i mots-rima— foren utilitzades pel Barroc, que en féu, amb els sonets amb acròstics i els laberint, la seva ensenya de complexitat formal. Tot i això, ens han pervingut poques sextines barroques i la seva utilització desaparegué de la nostra versificació poètica fins a ser recuperada, ben contemporàniament, per Joan Brossa, que, com ha analitzat Josep Romeu (1984), n’ha presentat un tractament innovador, partint d’un coneixement profund de la tradició. Brossa, a més d’abandonar, de vegades, l’isosil·labisme per una combinació de versos curts i decasíl·labs —retornant al costum  trobadoresc de començar cada estrofa amb un heptasíl·lab—, hi efectua la innovació més significativa al tercet de la tornada. En els tres versos del comiat, els tres mots-rima que van a l’interior de cada vers conformen, amb alguna excepció, l’accent intern a la quarta o a la sisena síl·laba i, enfront a la plena llibertat clàssica, Brossa hi distribueix els sis mots-rima d’acord amb la recurrència que tenen a la sisena estrofa, mantenint l’encreuament de començament i final: dins el primer vers del tercer hi haurà, doncs, el mot-rima A i, cloent-lo, el B; al segon vers hi haurà, dins, el C i, al final, el D; i, en el tercer vers, els mots-rima E i F, per aquest ordre —que, per acabar-ho d’adobar, resulta ser l’alfabètic i, per tant, el de la primera estrofa. L’estructura de la tornada en les sextines de Joan Brossa manté, doncs, la complexitat de les estrofes anteriors i en tanca plenament la combinació de rima.

     6ena estrofa                     Tornada

     mot-rima B                        (A) B

     mot-rima D                        (C) D

     mot-rima F                         (E) F

     mot-rima E

     mot-rima C

     mot-rima A

 

Brossa –que va arribar a escriure quatre llibres de sextines- relaciona semànticament els mots-rima de manera binària, des de l’oposició o la complementarietat. Vegem, doncs, tota aquesta estructuració en la seva «Sextina en el Museu de Joguets de Figueres»:

L’oblit no entra a les sales,                                      7 mot-rima A

onades de records tornen els dies:                      10 mot-rima B

la infància no fina en tot de coses                        10 mot-rima C

que us vénen al davant com un tou d’herba,     10 mot-rima D

cotxes, teatres, bicicletes, bitlles…                       10 mot-rima E

El vent desentafora i vós feu fira.                          10 mot-rima F

 

El sol inunda la fira                                                 7 F

que amb vosaltres reviu i omple les sales      10 A

cauen records com en un joc de bitlles           10 E

al mateix pla del cel d’uns altres dies;             10 B

s’enfebren els joguets del blau de l’herba      10 D

i torna el fum amb un jardí de coses.               10 C

 

Pel record de tantes coses,                                 7 C

lluna i estels aquí prou tenen fira,                     10 F

terra avall sentim la veu de l’herba                  10 D

que degota pels vidres de les sales;                  10 A

poc és monòtona la veu dels dies                      10 B

i us van caient als peus totes les bitlles.            10 E 

         

La vida ha anat tombant bitlles;                           7 E

cap joc no sap el terme de les coses                  10 C

i només a l’hivern compten els dies.                  10 B

Alena en l’home un deix de festa i fira               10 F

sentiu endins els fruits d’aquestes sales            10 A

on pols de cendra no decora l’herba.                 10 D

  

Flameja una fulla d’herba,                                     7 D

tots hem estat un jorn boles o bitlles;               10 E

vella alegria us endolceix les sales;                    10 A

jocs que han estat arrels muden les coses,       10 C

i el pensament és platja d’una fira                      10 F

que es reflecteix en el mirall dels dies.              10 B

 

Preguntes de nits i dies                                           7 B

salven imatges que es refan a l’herba,               10 D

i canta el mar, i l’univers va a fira;                       10 F

sots o sotracs no poden amb les bitlles              10 E

i renaixem en un seguit de coses                         10 C

que troben el vaixell dintre les sales.                  10 A

 

Omplen les sales el record dels dies;            10 (A) B

salten les coses; toca el sol a l’herba             10 (C) D

i ens sabem bitlles d’un matí de fira.             10 (E) F

 

Aquesta estructuració —amb la ubicació fixa dels sis mots-rima al comiat— ha estat seguida per d’altres autors contemporanis, com Maria Mercè Marçal, Alfred Badia, Enric Casasses o Albert Roig –si fem els subsegüents dalts generacionals. Marçal, precisament, a l’«Advertiment» inicial del seu llibre de sextines Terra de mai, formula un bon inventari de les noves possibilitats d’aquesta composició, a partir de les propostes brossianes:

“He prescindit, conscientment, d’algunes convencions, al meu parer secundàries, de la sextina medieval (per exemple, l’obligatorietat del final en paraula plana o la preferència que les paraules rima siguin substantius…) i m’he quedat amb allò que crec essencial i que fa que vagi més enllà d’un pur exercici d’enginy: l’estructura recurrent, cíclica, que fa progressar el poema amb un constant retorn i plantejament dels seus termes inicials. I, d’altra banda, l’estímul lúdic que ofereix la combinatòria de les paraules clau en contextos diferents i, per tant, la multiplicació de les seves connotacions.

A més, en alguns casos, hi he afegit altres convencions (rima, polimetria, polisèmia…) que, no cal dir-ho, resten subordinades a aquesta estructura bàsica.” (“Terra de mai “fou publicat, per primer cop, el 1982. He fet servir l’edició inclosa a “La llengua abolida (1973-1988)”. València: 3i4. 1989. p. 295). 

De fet, Marçal l’hauríem de situar gairebé en un mateix nivell que Brossa pel que fa a la recuperació contemporània del sonet. Per diversos motius –com ara la generació de textos teòrics sobre la sextina i per la data de publicació de les primeres mostres-, alguns dels quals esmenta Ramon Balasch:

“He assistit meravellat i sorprès a l’eclosió de la sextina i d’altres estrofes trobadoresques entre els mortals literaris d’aquest país. La culpa, en darrera instància, era, és i serà de Martí de Riquer, amb la publicació del seus treballs sobre els trobadors, que es podien resseguir en publicacions universitàries especialitzades de Romàniques a les biblioteques i que, finalment, va aplegar en tres volums el 1975 a Editorial Planeta: “Los trovadores. Historia literaria y textos”. Però no he tingut mai ocasió d’explicar, modèstia a part, que el primer culpable de les sextines brossianes d’aquest moment (1976) va ser un llibre meu inèdit titulat “Foc al timbal”. Un llibre i unes explicacions sobre la sextina que la Maria-Mercè i un servidor havíem fet conèixer a Joan Brossa abans que el mestre Josep Romeu li fes, per dir-ho d’alguna manera, classes particulars de sextines. (…) Sempre he tingut la impressió que va ser la Maria-Mercè Marçal que va empènyer Joan Brossa a l’art de la sextina.” (“Cau de llunes des de 1969” a “Urc. Revista literària”, 22. p. 41)

Sigui com sigui, sonets i sextines –amb diferent magnitud pel que fa a la quantitat- situen Brossa i Marçal en un lloc excepcional de la recepció de les formes fixes poètiques catalanes a partir de la dècada dels setanta. I Brossa amb un pas endavant, encara, pel que fa a l’experimentació: la seva progressiva deconstrucció de la forma clàssica del sonet, fins arribar, als sonets purament visuals, també el situen en un lloc primordial en la nostra lírica. I, encara més, amb una innovació plenament original pel que fa a una forma tan tradicional i experimentada com el sonet: Brossa va ser el primer d’escriure’n utilitzant mots-rima. Relligant, doncs, sextina i sonet.